現代戲曲研究 | 朱恆夫:京劇現代戲的百年實踐與成功經驗

發佈者:新聞中心發佈時間:2021-03-29瀏覽次數:427

【順豐集運倉東莞】即是這樣。可以這樣説,整個樣板戲的音樂,一切為了情節的展示、人物感情的抒發和人物性格的塑造,任何有礙於此的舊規必須改變,如《杜鵑山》“鐵窗訓子”這場戲裏,雷剛唱的“孃的話如閃電明我心竅”這一句的前六個字是用D調起唱,後四個字轉入A調,恰當地反映了這一人物猛然醒悟時的內心激烈變化,這在之前是從未有過的。

三是以用普通話加工而成的“普白”和用京白為基礎吸收現代生活語言而創造成的“京韻白”來唱唸,讓樣板戲的接受,在語言上沒有任何障礙。就唸白藝術來説,也是具有創新性的,《紅燈記》中“痛説革命家史”的奶孫二人的對白最具代表性)(《革命現代京劇紅燈記》):在由絃樂器演奏的緩慢曲調的鋪墊下,李奶奶進入短暫的沉思。唸白開始後,配樂輕輕地奏出悲壯的音調,將鐵梅和觀眾帶進了十七年前的歷史場景中。當唸白進入高潮,熾烈的打擊樂響起,激發出劇中的鐵梅與劇外觀眾充沛的情感,當鐵梅情不自禁深情地呼叫着一聲“奶奶”時,樂隊所奏的長音,猶如澎湃的江河,奔瀉而下,將家史故事的講述推向高潮,然後再自然而然地轉入歌唱。音樂和唸白的完美結合,發揮出了最大的藝術力量,達到了無人不被感動的效果。《杜鵑山》的唸白用的都是韻白,不僅有着強烈的節奏感,還助力現代戲的詩化,避免了“話劇+唱”的弊病。

四是打破了“三大件”加武場的單一、枯燥的伴奏形式,用中西混合樂隊來伴奏。當然,仍以京劇的“三大件”——京胡、月琴、弦子為主,而以西洋樂器為輔,以保證京劇音樂的風格。“在演奏技法上,儘可能讓民族樂器和西洋樂器的節奏概念、音準概念相互靠攏,強調音準向西洋樂器靠攏,節奏服從京劇板式律動,共同演奏出京劇音樂的腔調、旋律和韻味。”(《中國京劇史》1989)中西混合樂隊確實使音樂色彩更加鮮明,也使得音樂的表現力更強。如《智取威虎山》“打虎上山”中主人公出場前的前奏曲——以急遽的鼓板與快速的中西絃樂,配合佈景畫面,生動地營造出了無邊的林海與茫茫的雪原環境。接着,在由圓號獨奏的旋律中,洋溢着豪邁氣概的楊子榮伴隨着由遠而近的馬嘶聲揚鞭而來,並在色彩明麗、節奏快速的音樂伴奏下唱起了“穿林海跨雪原氣衝霄漢”的唱段。(《現代革命京劇智取威虎山》34—40)

樣板戲在表演上探索到的正確路徑,主要是活用傳統程式,創造新的表演語彙。京劇表現現當代生活的最大難題,就是如何解決已經形成體系的程式性動作與現當代生活的矛盾的問題。完全拋棄程式,很可能成了“話劇+京腔”的表現形態,不是真正意義上的京劇藝術;而用已有的程式來演現代戲,內容與形式一定不相和協。為了解決這樣的矛盾,樣板戲首先在行當與人物的對應上打破常規,以一行當為基礎,再借鑑其他行當的表演方法。如《沙家浜》中的刁德一以老生行為主,結合了醜、生、淨等多種行當的表演技藝,並結合劇情和人物的性格,做了新的設計。扮演這個人物的馬長禮是這樣演出的:刁德一出場時,半斜着身子,一隻手臂僵硬地吊在肩上,但整個身體顯示出敏捷的狀態,常會貓着腰快速前行。其表情總是不陰不陽、似笑非笑。有時挺直身子,一邊踱步一邊沉思,讓人捉摸不透他心裏的想法。於是,一個滿腹心機、陰險狡猾的形象鮮活地被表現了出來。其次是化用傳統程式,編創新的表演動作。如《智取威虎山》“打虎上山”場中的楊子榮的“馬舞”,是將京劇中的“大跳”“顛蹉步”“劈叉”“縱身下馬”等程式和蒙古族舞蹈中的“馬舞”動作融合而成;劇中的“滑雪舞”則是對傳統表演程式中的“側步滑行”“蹲步”和傳統武戲的“雙飛腿”“旋子”等改造而成。最值得讚賞的是《奇襲白虎團》中新的表演語彙,可謂是運用京劇傳統身段和表演程式來表現現代戰爭軍事動作的典範,如在“敵後偵察”這一場戲中,扮演嚴偉才的演員宋玉慶將傳統的“串翻身”“蹦子”、“卧魚”等身段連貫起來,動作利索,輕捷如燕。而在表演翻越鐵絲網的動作時更是化用了“蹦跳躥越”“折腰”“小翻前撲”等一系列程式,將志願軍偵察兵戰士武藝高超的形象淋漓盡致地展現了出來。

第三階段的探索,最為成功之處是題材的擴大、以“百姓”為主人公與創造了新的表演語彙。

不僅擴大了題材範圍,打破了革命歷史或與政治緊密相關的題材模式,而且多以“小人物”為劇目的主人公,演述他們生活、他們的命運。如《駱駝祥子》以民國時期北京的一個車伕祥子為中心,寫他買車丟車和丟車買車三起三落的故事,穿插他與虎妞的婚姻生活以及和小福子的感情糾葛,展示了他的坎坷人生和悲劇命運,讓人們看到底層百姓在黑暗社會所遭受的凌辱與壓迫,從而認識到舊的社會制度的罪惡。再如武漢京劇院演出的《美麗人生》,所寫的也是“小人物”的故事。劇中的主人公李美麗出生於貧窮的城市底層家庭,小學未畢業就不得不輟學謀生,所處的環境和與別人激烈爭食的生存方式養成了她潑辣、粗俗、強勢與偏執的性格。但憑着天生姣好的面容,竟被大學畢業的工廠技術員馬學武看中而與之組成了家庭。然結婚後,她居色自傲,動輒摔碗摜盆,甚至打罵丈夫。沒有共同的語言並得不到妻子絲毫温情的馬學武便移情他人,然而在被她發現後,為泄怒氣,居然以舉報嫖娼的方式報警,讓馬學武進了拘留所,丟盡了臉面,失去了工作。馬學武自覺人生無望,便投江自盡。巨大的家庭變故,漫漫長夜的孤獨,才使李美麗開始反省自己的過失。內心的自責與剛強的性格使她決定用自己嬌弱的雙肩挑起供養兒子和侍奉年邁公婆的重擔,即使在兒子長大成人後仍然不能原諒她對父親的傷害、甚至把她趕出家門時,她也沒有自暴自棄,而是在痛苦的內心掙扎中堅持自我救贖,由狹隘偏執走向寬容豁達,最後,人生亦由灰色變為亮色。這樣的“小人物”的故事和命運,自然貼近普通百姓的人生,觀眾們從舞台上看到了自己的身影,並從中得到了生活的啓迪,於是,由衷地喜愛這樣的劇目。客觀地説,以“小人物”為主人公的劇目,數量上還不是很多,但是,它們在這一新的取材和塑造人物的領域,做了成功的實驗,為未來現代戲的創演開闢出了一條新的道路。

新的表演語彙的創造方法,無疑受到了樣板戲的影響,但不是步趨其後,而是有所超越。《駱駝祥子》的“洋車舞”、“醉舞”、“聽胎音”等身段表演,將生活動作高度京劇化、藝術化與美化,幾乎到了觀眾無不讚揚的地步。其“洋車舞”中的跨腿、騙腿、弓腿、別腿、翻身、雲手、踢勾車架等身段動作全然是化用京劇武生、花臉的身段程式而來。祥子拉着新買來的洋車“跑”起來後,其甩開腿小跑的步伐既似傳統程式的“台步”,又似生活中的跑步,把祥子那激情滿懷、躊躇滿志的精神狀態完全表現了出來。“虎妞勸酒”這場戲,一個湊身相勸,一個躲閃推拒,二人時遠時近,時疏時親,祥子從勉強舉盞到主動捉杯一飲而盡,最後是踉踉蹌蹌、醉眼朦朧地跌入虎妞的懷中。兩人的腰身、步法、手勢、眼神,既有着濃郁的京劇傳統程式的韻味,又顯示出現代舞蹈的風格。《華子良》劇中主人公的“三耍” (耍鞋、耍草帽、耍筐)之所以受到觀眾的讚揚,也是因為它們能夠對傳統程式“創新性轉化”所致。“耍鞋”是在老戲《問樵鬧府》中范進踢鞋的動作基礎上改進而成,“耍帽”藉助了傳統武生戲《乾元山》哪吒耍圈的技巧,“耍筐”則吸收了《石秀探莊》《探四門》《雅觀樓》等劇的表演程式,並結合劇情和道具籮筐而設計出來的。由這些劇目可得,新的表演語彙,若要得到觀眾的認可,須是根於傳統的,又是創新的,還要是賞心悦目的。

藝術重在創新,任何藝術包括京劇現代戲在內都不可能也不應該有可以仿照的範式,樣板戲盛行期間,何以只有“一花獨放”,就是因為彼時強行要求所有的文藝形式,只能按照樣板戲的創作理論與方法去做,戲曲自然只能演出京劇或移植京劇的樣板戲,就是芭蕾舞、交響樂、電影、小説等也只能走樣板戲的路子。今日的京劇現代戲乃至整個戲曲現代戲為何成功率不高,也是因為京劇界或戲曲界當出現了一個成功的劇目後,大家便自覺地羣起仿效,其結果是產出的劇目數量雖多,卻大都為翻版之作。在這方面,理論界也要負一定的責任,許多人一再強調現代戲的“現代性”,認為只有表現人的個性,深刻地挖掘人的心理活動,揭示個體行為的社會原因,給人們新的歷史與現實的認知,具有啓蒙大眾的功能,才能算作現代戲。這樣的限定無疑是偏頗的,且不説戲曲不同於話劇,不以思想尖新見長,而主要是以聲腔音樂與表演取勝,就以劇目的思想來論,也不能以“現代性”作單一的要求。有“現代性”固然是好,而用現當代的生活題材來表現由古代傳至今日的仍然具有積極意義的價值觀、道德觀又有什麼錯呢?關鍵是做好三點:一是要有一個好故事,並且要講得好;二是不但要譜出吻合今人審美要求的聲腔音樂的樂譜,還要唱得好;三是表演的身段既是對傳統程式的化用,又是對現當代生活動作的提煉,且必須是美的。而對於京劇現代戲來説,這三點的統領者須是京劇美學,也就是説,故事、音樂、表演必須京劇化。


注 釋:


  1.  許多地方戲在形成之初,就演現代戲,如淮劇(早期稱“三可子”)演真人真事《丁黃氏》、粵劇《温生才打孚琦》等。

  2.  編寫《煙鬼嘆》的薛印軒生卒年不詳,大約和盧勝奎(1822—1889)同時代。直隸梆子武丑演員張佔福演過此劇。此劇的劇本見《中國京劇戲考》第十冊。

  3.  梅蘭芳:《舞台生活四十年》:“我們唱的老戲,都是取材於古代的史實。雖然有些戲的內容是有教育意義的,觀眾看了,也能多少起一點作用。可是,如果直接採取現代的時事,編成新劇,看的人豈不更親切有味?收效或許比老戲更大。”(北京:中國戲劇出版社,1987年,)第211頁。


引用作品:


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  22. Shanghai Peking Opera Troupe:Modern revolutionary Peking Opera Surpasses Weihushan.Beijing:People's Publishing House,1971.

(完 結)

原文刊發於《文藝理論研究》2021年第2期


( 轉載本文時請註明出處並與本刊聯繫授權。)

作者簡介


朱恆夫,在南京大學獲得學士、碩士與博士學位。現任上海師範大學二級教授,博士生導師,博士後合作導師,兼專業雜誌《中華藝術論叢》主編、中國儺戲研究會顧問、中國戲曲學會常務理事、上海戲曲學會常務副會長,為教育部****特聘教授評委、國家哲社重大項目評審專家、國家哲社藝術學項目核心評審專家。曾任教育部高等學校中文學科教學指導委員會委員。為“馬工程”重大項目《中國戲曲史》首席專家之一、國家哲社重大招標項目《中國儺戲劇本整理與研究》與國家哲社藝術學重大招標項目《新中國成立70週年戲曲史(上海卷)》(在研)首席專家。兩次獲得上海市哲學社會科學優秀成果著作類一等獎、教育部哲學社會科學優秀成果著作類二等獎、中國民間文藝理論著作“山花獎”一等獎、田漢戲劇獎理論獎一等獎等,專著《中國戲曲劇種研究》入選“2017年度國家哲學社會科學優秀成果文庫”(為該年度藝術類著作唯一入選者)。代表著作有《目連戲研究》《灘簧考論》《中國戲曲美學》《宋明理學與古代小説》《崑曲美學綱要》《城市化進程中戲曲傳承與發展研究》《後六十種曲》(10卷)《中國儺戲劇本集成》(33卷)《紅樓夢通俗文藝作品集成》(8卷)等二十多部,另發表論文230多篇。創作劇本有《醫聖》《阿Q》《大丈夫被休》《岳飛殺舅》《紅幫裁縫》等。




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